если можно так выразиться

  Иметь и не иметь

   1945 – США (100 мин)

     Произв. Warner (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер по одноименному роману Эрнеста Хемингуэя

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Франц Уэксмен

     Песни Хоуги Кармайкл, слова Джонни Мерсер

     В ролях Хамфри Богарт (Гарри Морган), Уолтер Бреннан (Эдди), Лорен Бэколл (Мэри Браунинг), Долорес Моран (Элен де Бюрсак), Хоуги Кармайкл (Сверчок), Уолтер Молнар (Поль де Бюрсак), Дэн Симор (Ренар), Шелдон Леонард (Лойо), Марсель Далио (Французик), Уолтер Сэнд (Джонсон).

   Порт-де-Франс, лето 1940 г. Американец капитан Гарри Морган и его протеже Эдди, старый моряк-пропойца, зарабатывают на жизнь, сдавая свой катер в аренду туристам, любителям порыбачить. Последний клиент, неуклюжий американец Джонсон, разрывает свой 16-дневный контракт с Морганом, дважды упустив верный улов. Он обещает Моргану выплатить все долги наутро, как только откроются банки. В отеле «Марки» Морган знакомится с новой обитательницей – Мэри Браунинг, высокой и худой девушкой, соблазнительной, безденежной и вызывающе дерзкой. Он видит, как она стягивает кошелек у Джонсона, и заставляет ее вернуть добычу владельцу – не упустив из виду, что Джонсон приобрел билет на самолет, который должен подняться в воздух задолго до открытия банков.

   Группа французов-голлистов явилась в отель просить у Моргана катер. Морган уже не раз отказывал им, не желая вмешиваться в сугубо французские дела. Когда бойцы Сопротивления уходят, полиция развязывает перестрелку. Двое убиты; шальная пуля попадает в Джонсона. Моргана и Мэри допрашивает неприятный комиссар вишистской полиции Ренар; он конфискует у них все деньги. Морган тут же принимает решение выполнить задание бойцов Сопротивления. Он пытается оттеснить Эдди подальше от этой опасной затеи, но все-таки обнаруживает его на борту: тот прокрался туда тайком.

   Они должны забрать с соседнего пляжа важного деятеля Сопротивления Поля де Бюрсака и его жену (ее присутствие не планировалось). На обратном пути им встречается патрульный катер. Начинается перестрелка. Бюрсак ранен. Прибыв в Порт-де-Франс, товарищи прячут его в подвале отеля «Марки», и Моргану самому приходится извлекать пулю из его плеча. Жена Бюрсака ни на что не пригодна; она теряет сознание, опрокидывая запасы анестезирующего средства. Она провоцирует ревность Мэри, которая пытается обдать ее парами эфира.

   После безуспешных попыток разговорить Эдди инспектор Ренар и его подручные похищают старого матроса, чтобы шантажом выведать у Моргана, где он прячет Бюрсака. Чувствуя все большую неприязнь к Ренару, Морган сперва убивает его телохранителя, затем выводит из строя самого Ренара и его помощника. Он надевает на обоих наручники и заставляет Ренара освободить Эдди. Теперь Морган окончательно перешел на сторону Сопротивления. Мэри устроилась работать певичкой в отеле «Марки», но предпочитает уйти с Морганом. Вместе с ней и своим верным Эдди Морган покидает город и готовится отплыть на остров Дьявола, чтобы там освободить руководителя Сопротивления.

   ►  Один из наиболее характерных для Хоукса и наиболее совершенных его фильмов. Фильм родился из шуточного пари. Хоукс поклялся Хемингуэю, что сможет сделать хороший фильм даже из худшей его истории. Хемингуэй предложил роман «Иметь и не иметь». К работе подключились Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер; они превратили этот сюжет в утонченный ремейк Касабланки, Casablanca. В сюжетном плане фильм является, если можно так выразиться, близнецом Глубокого сна, The Big Sleep: в обеих картинах на наших глазах зарождается любовь между главными персонажами (в случае Иметь и не иметь она зародилась также и за кадром); в обеих главный герой втягивается в действие, хотя поначалу сторонится его или относится к нему несерьезно. В повествовательном плане – никаких драматических ухищрений. Автор отказывается знать о сюжете больше, чем его участники или зрители (в Глубоком сне этот отказ достигнет парадоксальной крайности: позднее режиссер и сценаристы признаются, что никогда не понимали эту историю до конца).

   В отличие от героев Касабланки, герои Иметь и не иметь совсем не думают о прошлом, да и будущее их мало заботит. Они живут настоящим и чувствуют себя в нем как рыба в воде. Хоукс со своим классицизмом – режиссер настоящего или, если выразиться более широко, – режиссер счастья. Его настоящее, как правило, не похоже на исторический документ, как фильмы Росселлини; оно побуждает героев к действию и к поискам счастья. Персонажи фильма даже не думают о каких-либо моральных комбинациях, не идут ни на какие компромиссы – точно так же и актеры не заботятся о сочинении образа. Хоукс стремится максимально сократить дистанцию между актерами и их персонажами – по крайней мере, по характеру; в этой картине его успехи превзошли все ожидания. Природная ирония и спокойная дерзость Лорен Бэколл с самого начала делали ее подлинной героиней Хоукса; и Хоукс, по своему обыкновению, собрал вокруг Бэколл целую группу персонажей, понимающих, уважающих и дополняющих друг друга и строящих свои действия на общности взглядов и характеров. Те, кто не входят в эту группу и противостоят ей (как незабываемый Дэн Симор), становятся «плохими», толстокожими, безрадостными людьми, которых автор клеймит с веселой жестокостью. Действие, приключенческий дух, опасность, борьба добра и зла, экзотика, любовь – все ключевые понятия голливудского кино в этом фильме переосмысляются и воссоздаются красиво и элегантно, без банальности и академизма. В этой элегантной манере больше внимания уделяется персонажам, чем непосредственно сюжетам, к тому же сюжет далек от навязчивых, пусть и творчески плодотворных, идей, которые часто протаскивали в Голливуд европейцы.

   Великолепные музыкальные номера Хоуги Кармайкл а немало способствуют успеху этого фильма. Неподражаемо играет Уолтер Бреннан, олицетворяющий тему дружбы, вечная и необходимая часть вселенной Хоукса.

   N.В. Лорен Бэколл подробно и страстно рассказала в автобиографии (Lauren Bacall, By Myself) о своем приезде в Голливуд, знакомстве с Хоуксом, которому она подарила возможность поиграть в Пигмалиона (Иметь и не иметь действительно стал ее дебютом в кино), и о знакомстве с Богартом, который стал для нее Пигмалионом № 2, а затем – мужем. Бэколл хорошо описывает гибкость ума Хоукса: режиссер использовал в работе предложения, поступавшие с самых разных сторон. Так, по поводу одного жеста, ставшего знаменитым, она пишет: « [Богарт] рассказал Хаурду, что однажды видел, как Лунты использовали в пьесе жест, который, на его взгляд, прекрасно подошел бы для наших персонажей. После поцелуя я должна была провести тыльной стороной ладони по его небритой щеке, затем дать ему легкую пощечину Это был очень игривый, интимный жест. И в нем было больше силы, чем если б мы повалили друг друга на землю».

   Иметь и не иметь был переснят дважды: один раз – Майклом Кёртизом (Точка разрыва ; The Breaking Point, 1950; фильм, который довольно высоко ценится знатоками этого режиссера); 2-й раз – Доном Сигелом (Продавцы оружия, The Gun Runners, 1958; один из худших его фильмов).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», 1980. Это сценарий, законченный перед съемками; он снабжен скрупулезными примечаниями об изменениях, внесенных в окончательную версию фильма. Длинное вступление об истории создания фильма написано Брюсом Ф. Кэвином.

  Человек Запада

   1958 – США (100 мин)

     Произв. UA, Ashton (Уильям М. Мириш)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Реджиналд Роуз по роману Уильяма Ч. Брауна «Прыгуны через границу» (The Border Jumpers)

     Опер. Эрнест Холлер (DeLuxe Color, Cinemascope)

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Гэри Купер (Линк Джоунз), Джули Лондон (Билли Элис), Ли Дж. Кобб (Док Тобин), Артур О'Коннелл (Сэм Бизли), Джек Лорд (Коули), Джон Денер (Клод Тобин), Ройал Дэйно (Траут), Роберт Дж. Уилки (Понч), Джек Уильям (Олкатт), Фрэнк Фергюсон (шериф).

   В городке Кросскат Линк Джоунз садится на поезд до Форт-Уорта. Паровоз и конвой немного пугают его, поскольку он впервые едет на этом транспорте. Небольшая коммуна, затерянная где-то на Диком Западе, где живет Линк, доверила ему деньги и поручила нанять учительницу и привезти ее в деревню, выдав ей зарплату за год вперед. В поезде профессиональный игрок Сэм Бизли знакомит его с певицей из салуна по имени Билли Эллис, которая хочет сменить профессию и охотно готова согласиться на эту работу. Поезд атакуют 2 бандита, Коули и Траут, чей сообщник Олкатт находится внутри. Завязывается перестрелка, и поезду удается вырваться так, что бандиты остаются без добычи. Линку пуля оцарапала висок, Сэм вывихнул лодыжку, Билли цела и невредима – но все-таки они не успевают сесть в поезд и остаются одни в пустыне, в 150 км от ближайшего поселения. Линк ведет их к домику, где, по его словам, когда-то жил.

   Осторожно приблизившись к дому, Линк заходит и оказывается нос к носу с 3 бандитами с поезда. Они подчиняются приказам старика Дока Тобина, знаменитого разбойника, давно находящегося в розыске. Это он вырастил Линка, втянув его в свое время в множество кровавых налетов. Линк много лет назад бросил свою «семью» и обосновался в далеком западном поселении, чьи жители и дали ему поручение. Полубезумный Док Тобин, живущий больше прошлым, нежели будущим, хотел убить Линка после его ухода. Теперь же Тобин счастлив: он думает, будто Линк вернулся в банду. Чтобы спасти себя и своих спутников, Линк не разубеждает старика. В тех же целях он представляет ему Билли как свою девушку. Мечта Тобина – устроить налет на банк городка Лассу, который, как ему кажется, сказочно богат. Тобин недоволен своими сообщниками, жалкими и никуда не годными.

   Сэму и Линку приходится рыть могилу для Олкатта, смертельно раненного при налете на поезд и добитого Коули по приказу Дока. Чуть позже Коули приставляет кинжал к горлу Линка и заставляет Билли танцевать перед ними стриптиз, но Док обрывает ее. Чтобы защитить Билли, Линк уводит ее в амбар, где им предстоит ночевать вместе. Там Линк замечает, что деньги, предназначенные для учительницы, украдены. Наутро объявляется сын Дока Тобина Клод. Это не жалкая развалина наподобие троицы бандитов, а человек в полном расцвете сил; он тут же догадывается, что Линк нисколько не намерен возвращаться в банду. Он в ярости от того, что Линка узнал шериф на перроне в Кросскате, из-за чего вся семья подозревается в налете. Если бы дело касалось только его, Клод тут же убил бы Линка и его спутников.

   Группа выезжает в фургонах. На первом же привале Линк бросает вызов Коули. Они сходятся в свирепой и беспощадной схватке. Линк раздевает противника, совсем как тот прежде заставил раздеться Билли. Не в силах терпеть унижение. Коули хватает револьвер и стреляет в Линка, после чего его тут же убивает Док. Однако роковую пулю получает не Линк, а Сэм, оказавшийся перед ним. Он умирает со словами, что, если бы не Линк, он бы погиб уже давно. Фургоны едут среди огромных скал. На втором привале Док объявляет, что нападение на Лассу состоится назавтра. Кто-то должен пойти на разведку. Линк вызывается идти: он единственный может разведать обстановку, не рискуя быть узнанным. Док соглашается, однако навязывает Линку спутника: немого безумца по имени Траут. Наутро Линк и Траут уходят вдвоем. Они обнаруживают, что Лассу – вымерший город. Только одна мексиканка, напуганная и безобидная, несмотря на револьвер в руках, умоляет их уйти. Траут хладнокровно расправляется с ней, но вслед за тем его самого убивает Линк, возмущенный этим бессмысленным убийством. Перед смертью Траут, прежде не издававший ни звука, испускает долгий и протяжный вой. Клод и Понч прибывают на место и видят труп Траута. Они пытаются обойти Линка с тыла, но он побеждает их. Вернувшись в лагерь, Линк находит Билли в слезах. Он догадывается, что ей пришлось пережить, и видит Дока на вершине скалы. Док стреляет в Линка, и тот стреляет в ответ. Так Линк убивает последнего члена своей «семьи». При Доке он находит деньги, предназначенные учительнице. После этого он уезжает в повозке с Билли. Она уже призналась ему в любви, зная, что эта любовь безнадежна (Линк женат и растит 2 детей). Несмотря на это, она, по ее собственным словам, никогда не пожалеет о том, что любила его.

   ► Завещание Энтони Мэнна. Кроме того, один из самых красивых вестернов и самых значительных американских фильмов, свидетельствующий о славе голливудского кинематографа в последние часы его превосходства. Как и большинство американских шедевров, это стопроцентно авторский фильм, чья оригинальность, новаторская сила и жесткая манера изложения смутили в дни премьеры даже пламенных поклонников режиссера. Крайне жестокие приключения персонажа Гэри Купера напоминают похождения героев Джеймса Стюарта в цикле из 5 вестернов Энтони Мэнна. Как и у этих героев, прошлое Линка Джоунза отягощено тайнами. Как и они, Линк прошел в свое время путь к интеграции в организованное сообщество. Но сегодня тайны всплывают и обретают трагическую силу и жестокость, вынуждая Линка расправиться с прошлым вторично. Что он и делает, по-настоящему сходя в ад среди скалистых и пустынных пейзажей, контрастирующих с теми зеленеющими далями, к которым обычно тяготеет Мэнн. В каком-то смысле пейзажи в этом фильме замыкают круг, начатый пейзажами Винчестера-73, Winchester '73*, только в них еще больше масштабности и звучания. Гравированные, словно офорты, они позволяют персонажам – в особенности Доку Тобину, 2-му главному герою фильма, ― приобрести шекспировскую выразительность, которой неустанно добивался Энтони Мэнн.

   Широкоэкранный формат, как и всегда у Мэнна, используется обширно и плотно. Благодаря крайне разнообразной диспозиции персонажей в пространстве плана и декораций, часто получается так, что единственный план приравнивается к нескольким, чья драматургическая напряженность вырастает до тревожных размеров. Даже в статичных планах выбор кадра показывает различных персонажей под такими разнообразными углами, что образуется, если можно так выразиться, раскадровка внутри плана. Взаимоотношения между героями, атмосфера их последней встречи и сама стилистика картины по своей интенсивности граничат с фантастическим жанром, в то же время по содержанию оставаясь полностью в рамках реализма. И это можно считать радикальным новшеством по сравнению с 5 вестернами с участием Джеймса Стюарта. Воскрешение прошлого превращает трагедию Человека Запада во встречу с призраками, происходящую, в свою очередь, в призрачных местах (Лассу; лагерь, затерянный в горах). В среде этих призраков царит самая дикарская жестокость, которую Мэнн показывает без малейшего сочувствия – наоборот, с отвращением, с осуждением, заметно усилившимися после предыдущих картин. Пугающий портрет клана Тобинов, предающихся безумию, безудержной алчности, смертоносным инстинктам, презревающих чужие интересы, выражает абсолютную необходимость в «законе и порядке», в построении цельного и надежного общественного порядка, который Мэнн всегда проповедовал и защищал. Этот общественный порядок не показан в сюжете напрямую и отражается лишь в нескольких лаконичных фразах героя, когда он вспоминает новую жизнь, которую ему удалось начать вдали от этих мест. Ощущение необходимости подобного порядка – основа и общая черта всех вестернов Мэнна; в немногословном и все-таки жестоком повествовании Человека Запада она выражена максимально.

1. (1913)

  Отверженные

   1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)

     Произв. Pathé S.C.A.G.L.

     Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ

     Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян

     В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).

   1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.

   Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.

   2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.

   Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.

   3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.

   В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.

   4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.

   Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.

   Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).

   ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.

   N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).

2. (1925)

  Отверженные

   1925 – Франция (513 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. АНРИ ФЕКУР

     Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон

     В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).

   ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.

   1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.

   Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.

   За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.

   2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».

   Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.

   Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.

   Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.

   В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.

   В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.

   ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.

   Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.

   Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».

   ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.

   Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.

   Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.

   ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.

   При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.

3. (1933)

   Отверженные

   1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)

     Произв. Pathé, Natan

     Реж. РЕЙМОН БЕРНАР

     Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Артюр Онеггер

     Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре

     Кост. Поль Колон

     В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).

   Перечень основных сцен 3-серийной версии:

   I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.

   В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.

   Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.

   II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.

   1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.

   Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.

   Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.

   III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.

   Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.

   Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.

   ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.

   Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.

   О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.

   3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

1) говорить; сказать; высказывать

2)

3) ( à qn) нравиться

4) читать ( стихи)

5) гласить ( о законе)

6) показывать ( о часах)

7) (с инфинитивом, прилагательным) говорить, что...

8) (de + infin) приказывать

9) глагол dire входит в ряд устойчивых выражений и формул разговорной речи

а) в форме инфинитива

б) в пассивной форме

в) в 3-м лице активной формы

г) в 1-м лице активной формы

д) во 2-м лице активной формы

е) в других формах

1) заявление

2) юр. документ, содержащий вопросы, поставленные перед экспертом

3) пункты в подрядных условиях ( при аукционе)

 При убийстве набирайте «У»

   1954 - США (105 мин)

     Произв. Warner Bros. (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Фредерик Нотт по его же одноименной пьесе

     Опер. Роберт Бёркс (Warnercolor 3-D)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Рей Милланд (Тони Уэндис), Грейс Келли (Марго Уэндис), Роберт Каммингз (Марк Хэллидей), Джон Уильямз (инспектор Хаббард), Энтони Доусон (Лесгейт).

   ± Лондон. Опасаясь, что его богатая супруга Марго, влюбленная в писателя-американца, подаст на развод и лишит его состояния, бывший чемпион по теннису Тони Уэндис готовится ее убить. Он разыскивает бывшего товарища по колледжу Лесгейта, ставшего мелким мошенником, и уговорами и шантажом вынуждает его совершить убийство. Сам Тони в момент преступления будет в клубе у всех на глазах, и таким образом обеспечит себе прекрасное алиби. Но дело принимает непредвиденный оборот. Марго отчаянно защищается, вонзает ножницы в спину нападающего, и тот вскоре умирает. Тони ловко наводит Скотленд-Ярд на мысль о том, что его жена действовала с умыслом, поскольку Лесгейт ее шантажировал. Но инспектор Хаббард, почуяв в действиях Тони повадки преступника, расставляет ему ловушку. Маленький ключик приводит почти идеального убийцу к провалу.

   ► Этот фильм был снят Хичкоком для того, чтобы закрыть контракт со студией, и по причине кажущейся простоты считается второстепенным. В беседах с Трюффо Хичкок клеймит его безжалостно. И все же это одна из самых восхитительных и символичных картин в творчестве мастера саспенса. Действие на 9/10 замкнуто в одной-единственной декорации, как это было в Веревке, Rope и будет в следующем фильме режиссера Окно во двор, Rear Window. Хичкок ставит перед собой это ограничение как вполне логичный элемент, придающий действию единство, а также стимулирующий его собственное воображение. При убийстве набирайте «У» был снят в формате «3-D» (т. е. зрители могли смотреть его только в специальных очках), но очень скоро был переведен на обычную пленку. Только недавно фильм был снова выпущен в Америке в З-мерном формате. В данном случае 3-мерный формат оказывается, если можно так выразиться, огромной и вопиющей тавтологией, поскольку далее «в плоском виде» режиссура Хичкока так осваивает тесное пространство, предоставленное почти единственной декорацией, что приобретает необыкновенную объемность. Чтобы выделить этот прием, Хичкок даже отказался от традиционных шоковых эффектов и ограничился тем, что поставил камеру в углубление так, чтобы объектив часто оказывался на уровне пола.

   При убийстве набирайте «У», как никакой другой фильм Хичкока, ставит важный вопрос о виртуозности режиссера. Помогает ли она раскрыться подлинной теме фильма или. наоборот, скрывает ее? Ответить можно так: и то, и другое сразу - и в этом ключик к творчеству Хичкока, с которым мало чье творчество в истории кино может сравниться по двойственности, и к поведению режиссера в интервью, появлениям на публике и бесчисленным шутовским подводкам, записанным для телесериала «Алфред Хичкок представляет». Виртуозность и все поведение Хичкока нацелены на то, чтобы окружить плотным туманом одну скандальную истину, которая была для него очевидна, но он гнал ее от себя всеми силами, а именно: для некоторых людей преступление является самым естественным и желанным поступком. Тайный последователь Де Куинси и его труда «Об убийстве…», он описывал не только убийц закомплексованных и терзаемых стыдом, но и других преступников, которые чувствуют себя в этом качестве совершенно свободно, сатанинских отродий, для которых преступление - единственная цель в жизни. Среди таких людей едва ли не наибольшую тревогу вызывает персонаж, сыгранный в этой картине Реем Милландом. Хотя ему не удается совершить идеальное преступление, в психологическом и ментальном отношении он почти что является идеальным преступником - изобретательным, смелым, убедительным и абсолютно бесстрастным. Теми же качествами обладал и Джон Долл в Веревке, но тот действовал скорее как и.о., подчиняясь полуосознанному влиянию своего учителя (Джеймс Стюарт), а главное - рядом был крайне неудачный «ассистент» в лице Фарли Грейнджера.

   Хичкок по-разному защищался от того, что казалось ему непреложной истиной (предрасположенность некоторых людей к преступлению). Он убедил себя и пытался убедить других (это было не так уж и сложно), что его фильмы - чисто развлекательное зрелище без каких-либо задних мыслей. А в рамках самих фильмов следил за тем, чтобы в сюжете торжествовала самая традиционная мораль, даже когда та совсем вышла из моды. И все же как создатель персонажей он не мог удержаться и не подчеркнуть интеллектуальное превосходство, обаяние, щегольство, увлеченность, трагическую ауру некоторых преступников по сравнению с невинными жертвами и борцами за справедливость, которые у него зачастую аморфны, бесцветны и безлики, даже если им удается довольно неплохо справляться со своими задачами. В этих случаях Хичкок наделяет их чувством юмора (см. инспектора Хаббарда в исполнении Джона Уильямза). Как и многие голливудские режиссеры, но по причинам, больше связанным с моралью, Хичкок спрятал в глубине своих, на 1-й взгляд, самых поверхностных фильмов частицу тайного смысла всего своего творчества. Вот почему чем менее значительным кажется его фильм, тем больше шансов, что он окажется наиважнейшим.

  Седьмая жертва

   1943 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).

   Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.

   Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.

   В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.

   Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.

   ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.

   В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.

   N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

adv

1) таким образом, так

2) итак, следовательно

3) так же и...

  Красавица и Чудовище

   1946 - Франция (96 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. ЖАН КОКТО (технический консультант - Рене Клеман)

     Сцен. Жан Кокто по одноименной сказке мадам Лепренс де Бомон

     Опер. Анри Алекан

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Жан Марэ (Чудовище / Авенан / Принц), Жозетт Дэй (Красавица), Марсель Андре (купец), Мила Парели (Аделаида), Нан Жермон (Фелиция), Мишель Оклер (Людовик), Рауль Марко (торговец).

   В «туманной сказочной стране» живет разорившийся купец со своим сыном Людовиком и 3 дочерьми. Самая добрая, Красавица (Белль), стала покорной рабыней сестер, тщеславных и легкомысленных, - Фелиции и Аделаиды. Купец узнает, что его корабль, о котором давно не было никаких известий, вернулся в порт. Он должен туда отправиться. Фелиция и Аделаида просят его привезти им целую гору подарков. Красавица не просит ничего, кроме розы. Товара уцелело так мало, что остатков не хватает даже на оплату долгов купца. На обратной дороге ночью купец сбивается с пути в лесу и попадает в загадочный замок, где в коридорах прямо из стен торчат руки с канделябрами, освещающими путь, а стол без единой просьбы сам собой накрывается для ужина. Купец засыпает. Наутро он срывает в саду цветок для Красавицы, чем ужасно злит хозяина замка - жутковатое создание в роскошных одеждах (его заросшая шерстью голова напоминает львиную гриву). В обмен на розу Чудовище (так зовется хозяин) требует жизнь купца или той его дочери, что согласится его заменить. Купец получает лошадь, на которой сможет вернуться домой, а вместе с ней - волшебное заклинание, чтобы эта лошадь перенесла его, куда он пожелает.

   Оказавшись дома, купец рассказывает о своих приключениях. Красавица тут же садится на лошадь, произносит заклинание и отправляется в добровольный плен. Едва увидев Чудовище, она теряет сознание. Чудовище берет ее на руки и относит в приготовленную комнату. Чудовище говорит, что будет докучать ей только раз в сутки - задавать один вопрос: «Будете ли вы моей женой?» Красавица каждый раз отвечает отказом. Но со временем, наблюдая за жизнью Чудовища, она привыкает и даже привязывается к нему. Увидев в волшебном зеркале, что ее отец при смерти, она умоляет Чудовище отпустить ее. Чудовище дает ей неделю и добавляет, что умрет, если она не вернется. В знак своего доверия (а также, чтобы обязать девушку вернуться) Чудовище дает Красавице ключ от флигеля, где хранятся его несметные богатства.

   Красавица приезжает к отцу, и в дом чудесным образом возвращается мебель, конфискованная судебным приставом за карточные долги Людовика. Появление дочери возвращает купцу здоровье и улыбку. Он страдал в основном из-за того, что потерял надежду ее увидеть. Купец расспрашивает красавицу о Чудовище. «Оно очень доброе», - отвечает девушка, и слезы, текущие по ее щекам, превращаются в бриллианты, которые она отдает отцу. Сестры, Людовик и его друг Авенан, сватавшийся к Красавице, вступают в сговор, чтобы завладеть богатствами Чудовища. Сестра крадет у Красавицы ключ от флигеля. Людовик и Авенан садятся на лошадь Чудовища и произносят заклинание.

   Красавица возвращается к Чудовищу и застает его при смерти: горе разлуки почти убило его. Авенан спускается во флигель, где его ранит стрела, пущенная статуей Дианы. Авенан умирает и превращается в Чудовище, а Чудовище становится прекрасным молодым принцем, внешне похожим на Авенана. «Мои родители не верили в фей. Феи наказали меня за их неверие. Спасти меня мог только любящий взгляд», - объясняет он Красавице, а затем переносит ее по воздуху в свое королевство, где им предстоит пожениться.

   ► Вершина творчества Кокто. Что послужило причиной огромного успеха этого фильма? Прежде всего то, что знаменитый писатель, художник и на все руки мастер, каким был Кокто, обожал процесс работы в самом конкретном смысле слова. Ему нравилось чувствовать товарищеский дух съемочной группы, своими руками создавать спецэффекты; нравилось все, что представляет собой кинопроизводство, которое он называл «прибежищем ремесленника». «Я всегда люблю то, что делаю, - говорил он. - Но для такого человека, как я, предрасположенного к грусти, нет ничего лучше студийной работы. Она открыла для меня радости коллективного труда, тесного сотрудничества между творцами» (см. Entretiens sur le cinematographe, Belfond, 1973). Еще одна причина успеха - в том, что Кокто безупречно иллюстрирует жанр волшебной сказки, полностью обновляя его своей поэтической невинностью и изобретательностью. Этот жанр (самый прекрасный кинематографический образец которого родился в стране, славящейся своим картезианским духом) требует особого ритуала, церемониала, который превращает самые бредовые и беспочвенные фантазии в абсолютные, незыблемые, неукоснительные законы. Повествование Красавицы и Чудовища, где ключевую роль играют пластика и музыка, строится на прогулках, поездках, открытиях новых, роскошных и удивительных мест - все это гасит скептицизм и недоверие. Сказка говорит о страхе, о смерти, сохраняя при этом дистанцию. Она не должна вызывать у зрителя смертельный ужас или окутывать его нездоровым мраком. Она всегда внушает надежду и благодарность за красоту мира. Действие разворачивается в особом сказочном измерении, за рамками реального времени и любых исторических эпох. Такие условия идеально подходят Кокто: воображаемый им XVII в. создан исключительно его руками и воображением. Фильм не смешивает в себе различные эпохи. Он создает собственную.

   В отличие от того, что произойдет позднее в Орфее, Orphée, непроницаемость реальности не становится преградой для взгляда режиссера. Она, если можно так выразиться, исчезает. Ко всему прочему, Кокто не забывает, что он как поэт превосходно владеет словом. Диалоги, от которых он добивался лаконичности, лапидарности и осмысленности, еще более возвеличиваются голосом и манерой речи Жана Марэ. «Голос калеки, страдающего монстра», как написал Кокто в дневнике фильма. Наконец, Красавица и Чудовище принадлежит к числу тех фильмов, что содержат в себе нечто уникальное, в данном случае уникален невероятный грим Жана Марэ, требовавший 4 часов работы при каждом наложении и причинявший актеру большие страдания.

   N.В. Другие версии: Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1963, США, Эдвард Л. Кап (достаточно вольная экранизация; Чудовище превратилось в оборотня, но, как и в сказке-первоисточнике, поцелуй любви снимает заклятие); Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1976, США, Филдер Кук (до крайности блеклый телефильм с Джорджем К. Скоттом и Триш Ван Девир). Существует также чешская версия, снятая в 1979 г. Юраем Херцем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на съемках Кокто вел дневник фильма (Jean Cocteau, La Belle et la Bete, journal d'un film, J.-B. Janin, 1946; Editions du Palimugre, 1946; Editions du Rocher, Monaco, 1958; Editions Rombaldi, 1971). Последнее из перечисленных изданий представляет собой 1-ю часть тома II собрания сочинений Кокто и снабжено иллюстрациями Эдуара Дерми. Книга увлекательна; она дополняет фильм и даже служит его частью. Кокто описывает все аспекты постановки, в особенности - изобразительный стиль, которого он добивался от Алекана: «Алекан подслушал на студии, будто все, что мне кажется восхитительным, считают браком, плохо освещенными кадрами, „творогом“… Люди раз и навсегда решили, что настоящая поэзия должна быть туманна. Но, по моему мнению, поэзия - это точность, цифра, поэтому мне и нужно от Алекана нечто ровно противоположное тому, что слывет поэзией среди идиотов… Бывает, что я освещаю одно лицо больше другого, освещаю комнату больше или меньше положенного, наделяю свечу силою лампы. У Чудовища (в парке) я выбираю сумеречное освещение, которое не вполне подходит под то время суток, когда Чудовище выходит из дома. Я могу даже объединить сумерки с лунным светом, если сочту это нужным. Но я так свободно обращаюсь с реализмом не потому, что создаю волшебную сказку. Фильм - это письмо образами, и я стараюсь пропитать его атмосферой, которая бы больше соответствовала ощущениям, нежели фактам». Кокто описывает также всевозможные болезни (карбункул, экзема), одолевавшие его в это время и вынудившие его сделать перерыв в съемках (Марэ тоже был болен, а Мила Парели попала в аварию). При чтении книги фильм предстает своеобразным приключением, духовным переживанием и сложным, но логичным следствием внутренних археологических раскопок. «Моя работа сродни работе археолога. Фильм уже существует (заранее). Я должен лишь найти его во мраке, где он дремлет, пробиться заступом и киркой. Бывает, что я наношу ему повреждения в спешке. Но неповрежденные участки сияют белизной мрамора». Между прочим, немногие режиссеры сохраняли такую трезвость, оценки фильма во время работы над ним и после ее окончания: «Теперь, глядя со стороны, я понимаю, что ритм моего фильма - ритм рассказа. Я рассказываю. Кажется, будто я спрятался за экраном и говорю оттуда: итак, произошло то-то и то-то. Нельзя сказать, что персонажи живут: они проживают рассказанную жизнь». Сценарий и диалоги фильма опубликованы в Америке в двуязычном издании (Robert М. Hammond. New York, 1970). Это режиссерский сценарий, где тщательно отмечены все изменения, привнесенные в окончательный фильм. Хэммонд впервые подтверждает существование целого ряда сцен (вырезанных во Франции), о которых упоминает Кокто в дневнике. В этих сценах мы видим, как Людовик и Авенан переодеваются в женские платья и выдают себя за Фелицию и Аделаиду, чтобы выманить деньги у суконщика. Как ни странно, американская копия, виденная Хэммондом, заканчивается этим необъяснимым набором сцен. Наконец, весь фильм целиком был реконструирован при помощи фоторепродукций в серии «Bibliotheque des classiques du cinema» (Balland, 1975).

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

  Жизнь порядочного человека

   1953 – Франция (100 мин)

     Произв. General Production, S.B. Films (прокат Gaumont)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Луиги

     В ролях Мишель Симон (Альбер и Ален Менар-Лакост), Маргерит Пьерри (Мадлен), Полин Картон (хозяйка гостиницы), Лана Маркони (графиня), Франсуа Герен (Пьер), Лоранс Бади (Жюльетт), Луи Де Фюнес (Эмиль), Клод Жансак (Эвелина), Андре Брюно (доктор Ожье), Марсель Перес (комиссар), Макс Дежан (ресторатор), Мулуджи (певец), Жорж Бевер (таксист).

   Рассказчик Саша Гитри представляет актеров и членов съемочной группы и трижды ударяет по столу зажигалкой: история может начинаться.

   К богатейшему промышленнику Альберу Менар-Лакосту, живущему только честными помыслами, приходит его брат-близнец Ален. Хотя внешне братья похожи до такой степени, что их невозможно различить, сложно представить настолько разные характеры и судьбы. Ален прожил независимую жизнь, полную фантазий; он перепробовал множество профессий. Недавно в Канаде он попал в тюрьму за бродяжничество. Он приходит к брату, чтобы попросить у него работу или хотя бы рекомендацию. В этом брат отказывает; тогда он просит денег и получает их. Встреча проходит холодно, сердито, неприветливо.

   Альбер долгое время скрывал от жены, что у него есть брат-близнец; вернее, говорил ей, что тот умер в 18 лет. Теперь же Мадлен начинает что-то подозревать, и Альбер вынужден признаться. Альбер не может избавиться от мыслей о брате, которого он встретил так нерадушно, и отправляется в маленькую гостиницу у «Северного вокзала», где Ален снимает номер. Он предлагает Алену работу в провинции. Ален, страдающий от болезни сердца, умирает у Альбера на глазах. Перед смертью он говорит Альберу, что ничуть не жалеет о прожитой жизни, полной невероятных авантюр, веселых приключений, мошеннических афер под вымышленными именами: «Быть другим человеком целый месяц, 2 месяца – что может быть интереснее?» – говорит он. Стоя рядом с телом брата, Альбер вдруг решает присвоить его имя. Он переодевается в его одежду, а Алена переодевает в свою. Он пишет приписку к завещанию и кладет мертвецу в карман. После этого он звонит Мадлен.

   В гостиницу приезжают комиссар полиции, затем Мадлен и ее личный врач доктор Ожье. Мадлен эта смерть кажется подозрительной. Она требует вскрытия. Альбер какое-то время живет, как жил Ален, и занимает его гостиничный номер. Однажды вечером, к его удивлению, к нему приходит проститутка, любовница Алена; естественно, принимает Альбера за брата и возвращает ему деньги. Альбер просит ее остаться. Она отказывается – слишком ценит независимость. Доктор Ожье сообщает Мадлен результаты вскрытия: Альбер умер естественной смертью. Комиссар приносит разрешение на похороны, а также личные вещи и бумаги покойного, которые тот все это время хранил в запечатанном конверте. Среди бумаг, разумеется, находится и приписка к завещанию.

   У нотариуса Мадлен, ее сын Пьер и дочь Жюльетт с недоумением узнают, что Альбер завещал все свое имущество брату, обязав его выплачивать ренту жене, приданое дочери и зарплату сыну (при условии, что тот ее заслужит). На похоронах Мадлен предлагает Альберу сопровождать ее в процессии за катафалком. Она отдает ему в полное распоряжение рабочий кабинет мужа. Она приглашает его на чашечку кофе, а потом и на ужин. Вечером перед телевизором она даже целует его. Жюльетт говорит брату, что их мать зашла слишком далеко. «Да, – отвечает тот, – но если она урвет для нас десяток миллионов…» Доктор Ожье по телефону говорит Мадлен, что на трупе нет шрама, хотя у Альбера был удален аппендицит. Альбер в это время решает, что пора бежать из дома. Он исчезает в ночи, не оставив следов. Перед этим певец, чья жалобная песня сопровождала весь фильм, декламирует финальные стихи:

   Хоть и враги мы сами себе,

   Хоть и клянем судьбу,

   Все же не стоит жизнь на Земле

   Тратить на ерунду.

   ►  Если бы Саша Гитри не снял ничего, кроме этого фильма, он все равно занял бы свое место в ряду величайших мастеров кинематографического творчества. В истории французского кино нет более совершенного фильма, чем этот. Мастерство диалогов, актерской игры, ритма, построения кадра безупречно. К примеру, в важнейшей сцене встречи близнецов Гитри словно заново изобретает прием «восьмерки», правдоподобно передающий шок героев, столкнувшихся лицом к лицу, и пренебрегает какими-либо техническими трюками, позволяющими объединить обоих персонажей в одном кадре. В моральном и философском плане Жизнь порядочного человека располагается в одной плоскости с Отравой, La Poison, но отличается более беспощадной язвительностью, более мрачной и отчаянной горечью, поскольку объектом сатиры на этот раз становятся не чудовища, ― а мир буржуазии, который принято считать «нормальным». Рисуя портреты братьев-близнецов, Гитри отказывается противопоставлять их как добро и зло. Он показывает их одинокими людьми, и каждый по-своему прав: один (Ален) доволен жизнью и не жалеет ни о чем, особенно о полученных удовольствиях, даже если этот фарс заканчивается в грязных меблированных комнатах; 2-й (Альбер), напротив, недоволен собой, своим прямолинейным, лицемерным и скучным существованием; он завидует брату, который не завидует ему ни капли.

   С точки зрения стиля, Гитри удается сделать чудо (к нему он стремился всю жизнь), объединив карикатуру и абсолютный реализм. Помимо прочего, Жизнь порядочного человека обладает обаянием приключенческого романа и непринужденного детектива, где Сименон пересекается с Достоевским под острым взглядом великого сатирика. Похвалы в адрес гениальной игры Мишеля Симона прозвучали бы тавтологией: эта двойная роль выглядит апогеем его во всех смыслах необыкновенной актерской карьеры. Маргерит Пьерри, Полин Картон, Де Фюнес, Бевер и вообще все, кто окружают Симона, пытаются угнаться за ним. Единственное появление Ланы Маркони является, если можно так выразиться, квинтэссенцией всего Гитри: эта сцена забавна, достоверна, мрачна и наполнена любовью Гитри к любым формам свободы и независимости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в издательстве «Raoul Solar», 1956 (расхождения с готовым фильмом незначительны; главным образом – в закадровом комментарии рассказчика).

  Давайте помечтаем

   1936 - Франция (80 мин)

     Произв. Cineas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. в исполнении цыганского оркестра Жака Зару

     В ролях Саша Гитри (Он), Жаклин Делюбак (Она), Рэмю (муж), Робер Селлер (метрдотель), Луи Керли (камердинер), Арлетти, Иветт Гильбер, Маргерит Морено, Виктор Буше, Мишель Симон, Марсель Левек, Габриэль Синьоре, Пьер Бертен (персонажи пролога).

   ПРОЛОГ. Цыганский оркестр играет для гостей, которых пригласил «Он» - адвокат, прекративший практику, поскольку не нуждается в деньгах. Происходит обмен афоризмами о жизни, успехе, любви, красоте и безобразии женщин. Адвокат приглашает предпринимателя и его жену зайти к нему завтра без четверти 4.

   АКТ I. Супруги приходят вовремя, но адвоката нет дома. Муж нервничает, злится и очень неумело скрывает от жены, что на 4 часа у него назначено свидание с любовницей. Она отпускает его на целый вечер, и он уходит, оставив ее одну. Появляется «Он». Он признается женщине, что знал о свидании, назначенном ее мужем на 4 часа. Он пошел на эту уловку, чтобы несколько мгновений побыть с ней наедине и признаться в любви. Он с волнением ждет ее ответа. Она отвечает: «Я люблю тебя».

   АКТ II. «Он» в одиночестве ждет героиню. Она обещала прийти к нему в 9. Он произносит монолог, мысленно проделывая маршрут, которым она должна дойти до его дома. Но она опаздывает. Он волнуется и звонит ей. Снова нужно будет уговаривать ее прийти. Пока он ждет у телефона, она входит в комнату.

   АКТ III. Любовники разбужены шумом, необычным для ночного часа. Они думают, что в комнату пробрался вор. На самом же деле это камердинер делает уборку, поскольку на часах уже 8 утра. Молодая женщина в ужасе, «Он» - в восторге. С большим трудом он заставляет ее рассмеяться, а затем спасает ситуацию, предлагая ей выйти за него замуж. Звонят в дверь. Она прячется в ванной. На пороге появляется муж. Театральный поворот: он тоже не ночевал дома и пришел к адвокату посоветоваться, как ему теперь быть. Адвокат рекомендует ему исчезнуть на пару дней, уехав якобы к «умирающей» тетушке. Благодарный муж уносит ноги. «Он» объявляет новость женщине. «У нас впереди вся жизнь?» - спрашивает она. «Лучше, чем вся жизнь». - «Лучше, чем вся жизнь?». - «Да, у нас впереди 2 дня!»

   ► «20 лет спустя»: так мог бы называться этот фильм. В 1936 г. Гитри экранизирует пьесу, написанную и поставленную им на сцене в 1916-м. 2 главных актера сохранили свои роли, а Шарлотту Лизес сменила Жаклин Делюбак. Если не учитывать Дебюро, Debureau, 1951, в случае с которым пьесу от экранизации разделяют 33 года, это самый большой промежуток времени между написанием пьесы Гитри и ее кинопостановкой. В Давайте помечтаем, которая считается одной из лучших его пьес, автор затрагивает целый ряд своих излюбленных тем: желание, словесное обольщение, радость жизни, похвалу легкости бытия, - и главную тему, заключающую в себе все остальные: молодость. В 1916 г. молодостью наделены и пьеса, и ее автор. В 1936 г. Гитри 51 год, и это уже в каком-то смысле заново приобретенная молодость, воссозданная магией стиля и актерской игры, еще более драгоценная, заполняющая собой экран и живущая в вечном настоящем времени кинематографа («Саша Гитри молод раз и навсегда», - пророчески писал Деллюк уже в 1918 г. по поводу Романа о любви и приключениях, Un roman d'amour et d'aventures, 1-го фильма, написанного и сыгранного Гитри; см. Луи Деллюк: «Заметки о кинематографе II» (Delluc. Ecrits cinematographiques. II).

   К пьесе-первоисточнику, текст которой перекочевал в фильм дословно и целиком, Гитри добавляет пролог (великолепнейший) и гениальную находку с цыганским оркестром, который появляется в одной из 1-х в истории кинематографа сцен, разворачивающихся до начальных титров, и превосходно накладывается на изображение в конце и начале каждого акта. Именно благодаря такого рода находкам, своей почти воздушной легкости фильм пролетает на одном дыхании и не подвластен влиянию времени, а Гитри по праву считается одним из 3 величайших французских режиссеров эпохи звукового кино наряду с Ренуаром и Паньолем. Некоторые даже, не колеблясь, ставят его на 1-е место - и с ними нельзя поспорить. Как и фильмы Ланга, Мидзогути или Матараццо, фильмы Гитри, если можно так выразиться, прорастают изнутри кинематографа. Они происходят не от смехотворных усилий «создать кино». Они размещены в самом источнике, рождающем на свет счастье кинематографической выразительности. Это счастье выразительности или это выражение счастья требуют от Гитри, чтобы он, как главный герой и актер, был абсолютным повелителем игры, демиургом сюжета, кем-то вроде ликующего и оптимистичного доктора Мабузе, перед которым нет никаких преград. Могло ли так случиться, что он не стал бы в один прекрасный день кинорежиссером? Персонаж, которого играет Гитри в этом фильме, организует маленькие махинации, постоянно произносит монологи (иногда - в течение целого акта), хочет повелевать временем и маршрутами передвижения своих партнеров, и добивается такой власти, что в 3-м акте провидение (т. е. в нашем случае - воля самого Гитри) работает на него даже сверх его ожиданий. Фильм завершается восхитительно хамской репликой героя, являющейся в каком-то смысле веселой, лишенной всякого злого умысла парафразой высказывания писателя Поля Леото: все удовольствия на свете длятся только 10 мни. Что же касается названия Давайте помечтаем, оно могло бы стать эпиграфом для всего кинематографа в целом.

   N.В. Пьеса была написана за 4 дня (с 11 по 14 апреля 1916 г.). Фильм был снят за неделю (с 10 по 18 ноября 1936 г.). В пьесе есть и 4-й акт, который был разыгран на сцене единственный раз и не попал в фильм. В нем героиня пишет своему любовнику письмо о разрыве, читает его вслух, но в итоге не отправляет. Этот акт написан изящно и немного грустно и является, насколько нам известно, единственным длинным женским монологом во всем творчестве Гитри.

  Квартет

   1948 – Великобритания (120 мин)

     Произв. Gainsborough (Энтони Дарнборо)

     Реж. РАЛФ CMAPT (I), ХЕРОЛД ФРЕНЧ (II), АРТУР КРЭБТРИ (III), КЕН ЭННАКИН (IV)

     Сцен. Р.С. Шеррифф по рассказам У. Сомерсета Моэма

     Опер. Рей Элтон, Рег Уайер

     Муз. Джон Гринвуд

     В ролях I: Бэзил Редфорд (Генри Гарнет), Нонтон Уэйн (Лесли), Джек Уотлинг (Никки), Мей Зеттерлинг (Джинн), Джеймс Робертсон-Джастис (Брэнксам), Анджела Бэддли (миссис Гарнет), Джек Рейн (Томас).

   II: Дёрк Богард (Джордж Блэнд), Франсуаз Розэ (Макар), Реймонд Лоуэлл (сэр Фредерик Блэнд), Онор Блэкмен (Пола), Айрин Брауни (леди Блэнд), Джордж Торн (дядя Джон).

   III: Джордж Коул (Герберт Санбёри), Сьюзен Шоу (Бетти), Мервин Джоунз (Сэмюэл Санбёри), Гермиона Бэддли (миссис Санбёри), Бернард Ли (Нед Престон), Фредерик Лейстер (начальник тюрьмы).

   IV: Сесил Паркер (Джордж Петегрин), Нора Суинбёрн (Ева Перегрин), Линден Трэверз (Дафна), Эрнест Тесиджер (Генри Дэшвуд), Феликс Эйлмер (Мартин), Генри Эдвардз (герцог Клеверел), Клод Эллистер (завсегдатай клуба).

   Сомерсет Моэм лично представляет каждую новеллу и подводит итог фильму. Он, в частности, говорит: «В 20 лет критики называли меня брутальным; в 30 – непочтительным; в 40 – циничным: в 50 – сведущим, а в 60 – поверхностным. Я лишь пожимал плечами и шел дальше, стараясь следовать той дорогой, которую сам для себя проложил. Вам известно, что испокон веков люди собирались вокруг костра или на рынках, чтобы послушать истории, рассказанные другими. Я убежден, что желание слушать истории – такой же глубинный человеческий инстинкт, как и чувство собственности. Я никогда не стремился быть кем-то, кроме рассказчика историй. Я рассказал их немалое количество и развлекался, рассказывая их».

   I ― ФАКТЫ ЖИЗНИ (The Facts of Life). 19-летний юноша готовится к отъезду на теннисный турнир в Монте-Карло и выслушивает от обеспокоенного отца 3 совета: никогда не играть в азартные игры; никому не одалживать денег; держаться подальше от женщин. Молодой человек играет в казино и выигрывает. Он дает денег в долг молодой женщине, и та приглашает его к себе. Поскольку час уже поздний, он ложится спать на диване. Пока он спит, женщина-авантюристка ― крадет у него деньги и прячет их в цветочном горшке. Но молодой человек не спал: он бесшумно встает с дивана, чтобы забрать деньги. На следующий день он замечает, что унес не только свои деньги, но и все сбережения знакомой. В Лондон он возвращается с небольшим состоянием. Отец злится, потому что выставил себя старым дураком перед сыном, и выпускает гнев, рассказывая эту историю друзьям по клубу.

   II ― ХУДОЕ СЕМЯ (The Alien Corn). Молодой человек из хорошей семьи вступает в конфликт с родителями, когда сообщает им, что хочет стать профессиональным пианистом. Ему, однако, разрешают на какое-то время отправиться обучаться музыке за границу. В конце обучения он должен продемонстрировать свой талант. Пианистка-виртуоз слушает его игру и решает, что он недостаточно талантлив, чтобы надеяться на профессиональную карьеру. Он кончает с собой. Его смерть выдают за несчастный случай, поскольку самоубийство считается недостойным шагом для людей его положения.

   III ― ВОЗДУШНЫЙ ЗМЕЙ (The Kite). Семейная пара на грани распада из-за того, что жена не выносит страстное увлечение мужа воздушными змеями. Посторонний человек примиряет их, посоветовав жене разделить пристрастие мужа.

   IV ― ЖЕНЩИНА ПОЛКОВНИКА (The Colonel's Lady). Супруга полковника, у которого есть еще и любовница, издает сборник своих стихов. Сборник пользуется поразительным и неожиданным успехом. Он в эротическом и трагическом стиле повествует о страстной любви поэтессы к некоему молодому человеку, который умирает в тот момент, когда она решает жить с ним. Мужа сначала раздражает литературный успех его жены, а потом он страшно ревнует. Он любой ценой хочет узнать, кто этот молодой человек. Он решается спросить об этом жену: этим ныне покойным молодым человеком был он сам, когда-то, очень давно, по-настоящему любивший ее.

   ►  10 новелл, поставленные по рассказам Сомерсета Моэма и собранные в 3 фильмах: Квартет; Трио, Trio; На бис, Encore, – представляют собой квинтэссенцию традиционного «английского стиля». В одном и том же порыве, наслаивая парадоксы, сюрпризы и ироничные театральные повороты, Моэм восхищается британским истэблишментом и безжалостно его критикует. Эта двойственная точка зрения бережно сохраняется разными режиссерами. Первая характерная черта: истэблишмент – не то, чем он кажется. Внешность обманчива, что лишний раз подстегивает воображение новеллиста или романиста. За нею прячутся скрытые драмы; целомудрие и сдержанность, которыми истэблишмент так чванится, часто оказываются лишь ширмой, скрывающей трепещущую тайную боль (Женщина полковника). В этом мире, на первый взгляд таком стабильном, полном правил и обычаев, также есть свои чудаки и маргиналы. Моэм интересуется ими и часто относится к ним тепло (как, например, к Максу Келеде, неисправимому зануде из новеллы Мистер Всезнайка). Моэм любит показывать, как некая неожиданная черта характера (в данном случае – галантность, умение хранить тайну, которые заставят Келеду выбрать честь женщины в ущерб собственной репутации) демонстрирует, что его герои также принадлежат к весьма цивилизованному обществу. Живописуя английские добродетели (смелость, хладнокровие, сдержанность, чуть скучноватое упрямство), Моэм с удовольствием выделяет самую драгоценную – ту, на которую не может претендовать в полной мере ни одна другая нация: удачливость. Удача смеется над любой формой мудрости (Факты жизни), удача сама приравнивается к высочайшей мудрости, если попадает в руки человека, способного извлечь из нее пользу (Церковный сторож), удача сопровождает вас или покидает, но в любом случае предлагает взглянуть на жизнь как на приключение, которое лучше вкусить с позиций наблюдателя и эстета; с позиций романиста, если можно так выразиться. Именно так поступает Эшенден, двойник автора, находясь в самой гуще несчастий в новелле Санаторий.

   На формальном и визуальном уровне 2 драгоценных качества помешали состариться этим скромным картинам. Во-первых, совершенство кинематографической адаптации, мастерское владение ритмом превращают большинство новелл в миниатюрный образец искусства рассказа. Их продолжительность полностью соответствует содержанию, и зритель постоянно ждет продолжения: этот секрет в наши дни, кажется, утрачен. Отметим, что адаптацией рассказов Моэма скромно занимались люди, ничуть не уступающие ему по таланту, а иногда даже превосходящие его. Во-вторых, стиль актерской игры достоин всяческих похвал. В «труппе», отличающейся удивительной слаженностью, разнообразием, сдержанностью и талантом, мелькают все персонажи британской «человеческой комедии», застигнутые в клубах, церквях, на спортплощадках, на пароходах и в круизах, словно переносящих на океанские просторы чисто британский образ жизни. И, конечно, не забудем про Монте-Карло, центр вселенной Моэма, где удача и характер человека сталкиваются то в забавных, то в трагических поединках.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике рассказов-первоисточников, выпущенных в Лондоне в 1948 г. издательством «William Heinemann» (предисловие Р.С. Шерриффа).

 Стромболи, земля Господня

   1949 – Италия―США (106 мин)

     Произв. RKO, Berit Film (Бергман, Росселлини)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Джан Паоло Каллегари, Ренцо Чезана, Арт Кон, отец Феликс Морлион

     Опер. Лучано Тразатти, Роберто Герарди, Аяче Паролин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Карин Бьорсен), Марио Витале (Антонио Мастростефано), Ренцо Чезана (священник), Марио Спонца (смотритель маяка), Роберто Онорати (ребенок) и жители Стромболи.

   Лагерь перемещенных лиц в Фарфе, в 80 км от Рима. Беженка из Прибалтики Карин Бьорсен, пережившая войну в Югославии, а затем – в Италии, куда перебралась нелегально, знакомится с молодым солдатом Антонио Мастростефано, который влюбляется в нее и просит ее руки. Не сумев получить визу в Австралию, она соглашается выйти за него и едет с ним на его родной остров Стромболи, ныне опустевший: большая часть его обитателей отправились на заработки на континент, а некоторые даже в Австралию и Америку. Антонио, некогда владевший собственной лодкой, нанимается в экипаж рыбацкого судна. Карин неуютно на этом острове, негостеприимном к ней и оторванном от всего мира. Ей приходится бороться (или, вернее, пытаться смириться) с бесплодной и суровой природой, ограниченностью мышления местных жителей, незрелостью и ревностью мужа. Она сопровождает его при лове тунца, но жестокость этого зрелища внушает ей отвращение. Некоторое время спустя извержение вулкана вынуждает обитателей острова покинуть дома, выйти в море на лодках и там дожидаться окончания бедствия. Карин на 3-м месяце беременности; она заявляет Антонио, что хочет насовсем уехать с острова. Антонио запирает ее в доме, забив дверь гвоздями. Она вырывается на свободу при помощи друга, смотрителя маяка, который дает ей денег в дорогу. Она хочет добраться до деревни, расположенной на другом склоне вулкана, и там разыскать лодку. Выбившись из сил, она в слезах падает на вершине вулкана и засыпает. На рассвете Карин вдруг охватывает восторг перед таинственностью и красотой этих мест. Она просит у Бога сил на то, чтобы защитить ребенка.

   ►  1-й из 6 полнометражных фильмов, снятых Росселлини с участием Ингрид Бергман. Этот цикл занимает важнейшее место в кинематографе 1-х послевоенных лет благодаря своим модернизму, цельности и красоте. Большинство этих фильмов рассказывают о взаимоотношениях супругов, изначально плохо подходящих друг другу. Но здесь Бергман занимает центральное место в сюжете практически в одиночку, и главное, что с ней происходит, – это познание земли и, через познание земли, осознание присутствия Бога. Название фильма – Стромболи, земля Господня – должно быть истолковано буквально. Росселлини постоянно говорит в своих фильмах о божественном присутствии, и это познание может происходить только на космическом уровне, важнейшем для картины. Интимизм и космическая интуиция, объединенные искренним желанием постичь реальность во всех ощущениях, – таковы 2 ведущих направления модернистского кино 1-х послевоенных лет, основателем и самым ярким представителем которого является Росселлини. Современный, свежий характер Стромболи и других фильмов этого цикла не ощущался бы так явственно, не будь он плодом поисков великолепного творца, в равной степени выдающегося художника и драматурга: за так называемым «любительским подходом» у него скрывается ошеломляющая способность придавать своему видению характер абсолютной новизны и универсальности. К примеру, только Уолш и Мурнау были способны объединить в одной сцене столько слоев реальности – в результате чего личное переживание оказывается тесно связано с самим космосом (см. эпизод охоты на тунца, когда молчаливое ожидание сменяется восторженной спешкой, а та, в свою очередь, – панической жестокостью, завершающей сцену). Все действие фильма представляет собой единый поток, несущий героиню без промежуточных стадий, без постепенного развития или долгих размышлений от полного неприятия окружающей реальности к почти чудесному слиянию с этой средой, на которой теперь проступает божественная печать. На уровне формы этот единый поток рождается теми же стремлениями, каким следовали, напр., Преминджер или прочие режиссеры, желавшие, чтобы их фильмы казались снятыми одним-единственным длинным планом. Это стремление к единству и цельности – характерная особенность модернистского кино, родившегося после войны.

   Рекламу Стромболи (если можно так выразиться) принес скандал, разгоревшийся на съемках, когда стало известно о романе между актрисой, замужней матерью 10-летней дочери, и режиссера, женатого на Анне Маньяни, в стране, где развода не существует. Даже несмотря на это, фильм оглушительно провалился в прокате и был безжалостно растерзан критиками всего мира. Ингрид Бергман в автобиографии увлекательно рассказывает о съемках, растянувшихся на 102 дня, о необычных методах работы Росселлини, которые часто ее задевали и оскорбляли, а главное – о собственной внутренней напряженности. Попав, в каком-то смысле, в положение ссыльной, чувствуя на себе гнет ответственности, которую пытались взвалить на нее американские продюсеры (они, напр., без тени смущения намекали, что если она не одумается, 3 ее последние картины – Жанна д'Арк, Joan of Arc, Под знаком Козерога, Under Capricorn и Стромболи – могут навсегда лечь на полку), разве не могла она поневоле не почувствовать родства с героиней фильма? И это родство на всем протяжении фильма придает дополнительную мощь таланту актрисы.

   Во время съемок Бергман и Росселлини, продюсеры фильма, разругались с «RKO», фирмой-прокатчиком. Росселлини смонтировал собственную версию фильма (106 мин), которая демонстрировалась только в Италии (разумеется, с итальянским дубляжом), в то время как американцы смастерили 77-мин версию, попавшую в американский и европейский прокат. (Киноклуб канала «Antenne 2» показал в 1987 г. версию, по изобразительному ряду следующую монтажу Росселлини, но с оригинальной англ. звуковой дорожкой, что, по всей вероятности, делает этот вариант наилучшим из всех возможных.) Сравнительный анализ монтажа Росселлини и американского (доступного на кассетах, выпущенных в Англии и США) дарит возможность великолепного урока кинематографа – настолько отвратительна, топорна работа американских монтажеров и настолько выразительно она подчеркивает работу Росселлини. В эту версию добавлен небольшой документальный пролог (в стиле телепередачи о путешествиях), знакомящий зрителя с островом; исчезла одна из самых прекрасных сцен (героиня Бергман бродит по запутанным улицам городка и встречается со старыми рабочими, реставрирующими ее дом); 3–4 раза в действие врывается закадровый комментарий, навязывающий зрителю хэппи-энд вместо открытого финала у Росселлини (голос за кадром говорит, что Карин поняла, что душа ее обретет покой только после возвращения к мужу) ― да и все остальные находки американских монтажеров не менее катастрофичны. Удаляются то фрагменты планов (напр., появление мужа в сцене серенады, в результате чего создается впечатление, будто он свалился с неба), то целые планы (напр., восхитительное начало эпизода, когда Карин лежит на камнях и наблюдает за группой бегущих детей), то группы планов (начало допроса Карин в лагере), а иногда добавляют общий план, чтобы наиболее банальным образом завершить какой-либо эпизод (напр., эпизод мессы), и т. д. Единственное интересное добавление в амер. версии – короткая сцена, когда Антонио заставляет жену встать на колени перед могилой его матери.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Росселлини оставил комментарии о своем фильме («Мне было интересно поговорить о цинизме, главной опасности послевоенных лет…») в нескольких текстах и интервью, опубликованных в журнале «Cahiers du cinéma» в 1954 и 1955 гг. Все они были перепечатаны в книге «Росселлини: обретенное кино» (Rossellini, Le cinema révélé, Éditions de l'Étoile, 1984), куда включена и великолепная фильмография режиссера, составленная Адриано Апрой, Филиппом Арно и Марко Джусти (переиздание – «Flammarion», 1988.)

  Ландрю

   1963 - Франция (119 мин)

     Произв. Rome-Paris Films

     Реж. КЛОД ШАБРОЛЬ

     Сцен. Франсуаза Саган

     Опер. Жан Рабье

     Муз. Пьер Жансен

     В ролях Шарль Деннер (Ландрю), Даниэль Даррьё (Берта Эон), Мишель Морган (Селестина Бюиссон), Хильдегард Нефф (мадам Икс), Жюльетт Мэньель (Анна Коломб), Стефан Одран (Фернанда Сегре), Катрин Рувель (Андре Бабле), Мари Марке (мадам Гиллен), Реймон Кено (Клемансо), Жан-Пьер Мельвилль (Жорж Мандель), Франсуаза Люгань (мадам Ландрю), Клод Мансар (адвокат Моро-Джаффери).

   Первая мировая война. Отец 11 детей Анри-Дезире Ландрю пытается прокормить семью, находя одиноких женщин по брачным объявлениям в газете и сжигая бедняжек в своем загородном доме в Гамбэ в нескольких км от Парижа. Мужчины в военные годы стали на вес золота, к тому же Ландрю источает изысканную и мужественную теплоту, поэтому у него нет недостатка в претендентках. Берта Эон, ради любви к которой Ландрю якобы отказывается эмигрировать в Бразилию, становится 1-й гостьей дома в Гамбэ. Убив Берту, Ландрю пользуется доверенностью, выписанной на его имя, чтобы завладеть ее сбережениями. 2-й жертвой становится Анна Коломб - девственница, которой Ландрю открыл радости любви: а вслед за ней - Селестина Бюиссон, еще вполне аппетитная вдовушка. Свою жену, которая все сильнее его презирает (хотя и ничего не знает о его истинных занятиях), Ландрю заставляет назваться именем мадам Бюиссон, чтобы забрать из банка ценные бумаги.

   Андре Бабле - восхитительная девушка, с которой Ландрю знакомится у гадалки, - становится 4-й жертвой. За ней следуют еще 4 - если можно так выразиться, гуськом. Ландрю заводит себе постоянную любовницу - очаровательно простодушную Фернанду Сегре, которой он дает уроки пения. 63-летней мадам Гиллен суждено стать самой пожилой посетительницей дома в Гамбэ. Осыпанная драгоценностями, она танцует с Ландрю, облаченным в мундир флотского офицера с целой россыпью медалей. За танцующей парой мы видим 3 ведра с углем, стоящие у дверей кухни. Вскоре ведра опустеют.

   Еще несколько женщин испаряются в воздухе; вот-вот настанет черед мадам Икс, немецкой вдовы французского офицера, но тут наступает перемирие. Сестра Селестины Бюиссон случайно встречает Ландрю. Она обращается в полицию. Ландрю арестован в доме Фернанды. Его судят в Версале. Мандель, глава правительства Клемансо, решает как можно подробнее освещать процесс в прессе, чтобы отвлечь внимание общества от содержания мирного договора с Германией. Ландрю украшает судебные заседания короткими и ироничными замечаниями и так и не признается в преступлениях - даже адвокату, который защищает его как родного брата. «Умираю с невинной и спокойной душой», - говорит он, восходя на гильотину.

   ► Шабролю слишком часто казалось: для того чтобы снимать кино, достаточно льстить вкусам французской публики, любящей детективные интриги, подражать великим мастерам (Лангу и Хичкоку) и использовать слегка саркастичный тон. Зачарованный ланговскими абстрактными схемами, он создавал все более пустые, бессодержательные фильмы - вплоть до Призраков шляпника, Les fantomes du chapelier, 1982, призрака фильма, головокружительного в своем ничтожестве. Ландрю, 2-й кассовый успех режиссера после Кузенов, Les cousins, 1959, так же рисует красивые узоры в пустоте, однако эти узоры великолепны и отличаются подлинным единством стиля. Пуст в этой истории персонаж Ландрю: никто не может похвастаться, будто осознал или понял его до конца. Шаброль изображает его как маленького мещанина времен Первой мировой войны, любезного и всегда исполненного достоинства, в котором зрелище кровопролитной бойни, охватившей весь мир, глубочайшим образом исказило нравственное сознание и вызвало странный комплекс собственного превосходства.

   Шарль Деннер, актер «Национального народного театра», дебютант в кино, полностью вживается в роль, наделяя центрального персонажа необыкновенным гнусавым и певучим голосом; его окружает целая труппа великолепных артисток. Скупая ирония диалогов, в которых лучшие реплики принадлежат самому Ландрю, обманчиво наивное использование цвета, восхитительные, наполненные юмором декорации Жака Сонье - все это помогает Шабролю с блеском и далее с легкостью отладить эстетику насмешки, которая зачастую смотрится в его творчестве столь громоздко и сентенциозно. В своем невозмутимом безумии, расчетливом и скрупулезном зверстве Ландрю, карикатурный мещанин, возможно, раскрывает подлинную природу на первый взгляд стабильного и высокоморального общества, которое «во что-то верило» и пришло прямиком к массовой резне. Во всяком случае, рассказ о нем является лучшей главой в цикле о «безумствах буржуазии», которые Шаброль пытался описать в большинстве своих фильмов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Francoise Sagan et Claude Chabrol, Landru, Juillard, 1963 - сценарий и диалоги фильма.

  Взломщик

   1957 - США (90 мин)

     Произв. COL., Samson Productions (Луис У. Келлмен)

     Реж. ПОЛ УЭНДКОС

     Сцен. Дэйвид Гудис по его же одноименному романе

     Опер. Дон Малкамис

     Муз. Сол Кэнлан

     В ролях Дэн Дуриа (Пэт Харбин), Джейн Мэнзфилд (Глэдден), Марта Викерз (Делла), Питер Кэпелл (Бейлок), Мики Шонесси (Домер), Стюарт Брэдли (Чарли), Фиби Маккэй (Сестра Сара).

   Филадельфия. Небольшая банда - трое мужчин и девушка Глэдден - похищает изумрудное колье у Сестры Сары, протеже одного миллиардера, посвятившего себя благотворительности и духовным исканиям. Харбин приказывает своим сообщникам Бейлоку и Домеру быть рядом, пока не утихнет шумиха вокруг преступления. Отношения между ними быстро становятся невыносимыми, и Харбин отправляет Глэдден в Атлантик-Сити. Глэдден - дочь гангстера, который приютил Харбина, когда тот был еще подростком. Этот человек обучил Харбина секретам мастерства и взял с него клятву; что Харбин будет защищать его дочь, если с ним случится беда. И действительно, через несколько лет он погиб при ограблении. Пока Глэдден нет, Харбин знакомится с Деллой, которая, судя по всему, пережила в прошлом серьезное потрясение. Вскоре он обнаруживает, что женщина работает на полицейского Чарли, который заметил Харбина на месте преступления, у квартиры Сестры Сары. Чарли и Делла рассчитывают завладеть колье. Чарли тем временем соблазняет Глэдден в Атлантик-Сити. Харбин решает отправиться туда с 2 сообщниками. На шоссе за ними гонится полиция, Домер убивает полицейского и сам погибает под пулями. Харбин и Бейлок обживают небольшую хижину на пляже. Харбин доверяет колье Глэдден и предостерегает ее насчет Чарли. Тот убивает Бейлока и требует, чтобы Харбин отдал ему колье. Харбин говорит Чарли, что колье - в гостинице, где живет Глэдден. Делле поручено охранять Харбина, но она его отпускает. Он назначает Глэдден свидание на ярмарке. Чарли тоже приходит туда. Харбин отдает ему колье в обмен на свободу Глэдден. Чарли делает вид, что согласен, затем расстреливает Харбина. Тогда Делла выдает своего сообщника полиции, и Чарли берут под арест.

   ► 1-й фильм Пола Уэндкоса, незаметного мастера барокко, снятый по следам Орсона Уэллса - Дама из Шанхая, The Lady from Shanghai. Взломщик - прежде всего упражнение в стиле, где режиссер оттачивает придуманные им монтажные эффекты (Уэндкос даже указал себя в титрах как режиссера монтажа), изобретает странные и любопытные связки между сценами, выбирает места с диковинной атмосферой, причудливые ракурсы съемки. Персонажи Дэйвида Гудиса, если можно так выразиться, замкнуты внутри себя, но фильм раскрывает эту тему с чисто внешней стороны рядом порой избыточно зрелищных приемов. Сюжет нисколько не интересует Уэндкоса; за первые 20 мин фильма мы узнаем о персонажах все, и до самого финала они не изменятся ни на йоту. Этим Взломщик характерен для последнего периода в истории нуара - периода мрачного заката не менее мрачного жанра. В каком-то смысле, роль Взломщика в истории нуара можно сравнить с ролью фильма Человек с ружьем, Man with the Gun Ричарда Уилсона, еще одного давнего сотрудника Орсона Уэллса, в истории вестерна.

  Бурная река

   1960 – США (103 мин)

     Произв. Fox (Элиа Казан)

     Реж. ЭЛИА КАЗАН

     Сцен. Пол Осборн по романам «Грязь на звездах» (Mud on the Stars) Уильяма Брэдфорда Хьюи и «Бухта Данбар» (Dunbar's Cove) Бордена Дила

     Опер. Элсуорт Фредерикс (DeLuxe Color, Cinemascope)

     Муз. Кеньон Хопкинз

     В ролях Монтгомери Клифт (Чак Гловер), Ли Ремик (Кэрол Болдуин), Джо Ван Флит (Элла Гарт), Алберт Солми (Хэнк Бейли), Джей К. Флиппен (Хэмилтон Гарт), Джеймс Уэстерфилд (Кол Гарт), Барбара Лоден (Бетти Джексон), Роберт Эрл Джоунз (Бен).

   Паводки на р. Теннесси всегда становились причиной наводнений и огромных финансовых убытков, разоряющих целые семьи. В 1933 г. администрацией Рузвельта был образован «Комитет по долине Теннесси»: ему было поручено разработать план экономического развития региона, и в частности – строительства плотин. Молодой инженер Чак Гловер по поручению федерального правительства приезжает в деревню на берегу Теннесси, чтобы возглавить местное отделение «КДТ». Прежде всего, он должен уладить дело Эллы Гарт, упрямой старухи, которая одна во всем регионе отказывается продать свои земли и переехать. Ей принадлежит небольшой островок, который по плану должен быть выровнен и после строительства плотины уйти под воду. Сенаторы рекомендовали всячески избегать насилия, что полностью соответствует характеру Чака, человека мягкого, терпеливого и упрямого.

   На первой встрече с Чаком Элла поворачивается к нему спиной и уходит с крыльца в глубь своего старого разваленного дома. Один из ее 3 сыновей, дебильного вида великан, бросает Чака в реку. Другой сын находит Чака в отеле, чтобы извиниться, и назначает встречу от имени матери. Тем временем Элла пользуется своим огромным влиянием на чернокожее население острова и разъясняет, что от планов правительства будет один вред. Она говорит Чаку, что категорически против плотин, поскольку они закабаляют энергию природы. Ее муж когда-то распахал эти земли, и теперь она не покинет их.

   Чака знакомят с внучкой Эллы Кэрол – молодой вдовой с 2 детьми. В сопровождении Чака Кэрол впервые возвращается в дом на берегу реки, где раньше жила вместе с мужем. Она надеется убедить бабушку переехать вместе с ней в этот дом. Чак советует мэру дать работу чернокожим, чтобы они уехали с острова и забрали с собой Эллу. 3 представителя местной власти являются к Чаку и требуют, чтобы он составлял отдельные бригады из белых и чернокожих работников, а главное – чтобы чернокожим платили лишь 40 % ставки, принятой для белых. Чернокожие переезжают с острова и обустраиваются в бараках с проведенным электричеством, которые предоставил им Чак.

   Чак и Кэрол влюбляются друг в друга. Бывший жених Кэрол, хоть и должен быть Чаку врагом, предупреждает его о расставленной ловушке. Действительно дома Чака поджидает человек – работник заправочной станции, – который хочет кулаками отбить у него охоту платить чернокожим по той же ставке, что и белым. Чак не подает на него в суд и как ни в чем ни бывало продолжает работать и подыскивать для Эллы дом с большим крыльцом. Однажды вечером деревенские парни забираются на крышу дома Кэрол, где в это время гостит Чак, скачут и пляшут на ней. Другие закидывают дом всем, что попадется под руку, и переворачивают машину Чака. Заправщик снова избивает его: достается даже Кэрол, которая пытается его защитить. Когда все расходятся, Чак вздыхает: «Если бы я мог победить их хотя бы раз!» После этого он просит Кэрол выйти за него замуж. Вскоре играют свадьбу.

   Делегация с шерифом во главе выселяет Эллу и приводит ее в новый дом с крыльцом. Там она вскоре и умирает. Чернокожие рабочие вырубают все деревья на острове и сжигают дом. После похорон Эллы Чак, Кэрол и 2 ее ребенка покидают Теннесси на борту самолета. Они бросают последний взгляд на остров, которому вскоре предстоит исчезнуть под водой.

   ►  Хотя Бурная река, как и все фильмы Казана, помещена в очень точный, конкретный социальный и исторический контекст, это прежде всего поэтическая фантазия на темы, дорогие сердцу режиссера: чистый и неуклонный индивидуализм, приспособившийся к неукротимым порывам природы (Элла и река до возведения плотин составляют единое и неразделимое целое); братские чувства между противниками (в этом случае прочно укоренившиеся в сюжете: у Чака и Кэрол схожие взгляды; жених Кэрол помогает Чаку; Чак восхищается Эллой); зарождение невероятно сильной любви в конфликтных и лихорадочных обстоятельствах. Любовь – главный фактор, способный вернуть в окружающую среду утраченное равновесие. Все эти темы переплетаются в повествовании в чрезвычайно замедленном ритме (возможно, это и стало причиной коммерческого провала картины), стремясь подчеркнуть глубинную связь между природой, пейзажами и действующими лицами.

   Матрицей, если можно так выразиться, этих сложных переплетений и завитков – и, быть может, всего творчества Казана – служит понятие укоренения. Корни персонажей больше определяют их жизнь, чем воля и стремление к свободе. Если герои молоды, они еще могут успешно перейти из одного мира в другой (Америка, Америка, America, America). Если же они стары и привязаны всей своей жизнью и судьбой к земле, они умрут, как в этом фильме, едва лишь покинув ее.

   Стиль Казана безмятежен и созерцателен, что характерно для последнего периода его творчества. Режиссер избегает эмоциональных взрывов, его интересует медленное, длительное и незаметное созревание события. Казан больше не описывает неврозы персонажей, или же эти неврозы качественно изменились, превратившись в некое космическое чувство связи со вселенной, которое не объяснить ни психиатрией, ни психоанализом: тут поможет только широкое поэтическое и метафизическое исследование. Общей чертой всех персонажей становится их искреннее стремление к покою. Они найдут его: кто в любви, а кто в смерти, но всякий раз – в единении с красотой мира.

  Дом Франкенштейна

   1944 - США (71 мин)

     Произв. U (Пол Мэлвёрн)

     Реж. ЭРЛ К. КЕНТОН

     Сцен. Эдвард Т. Лоу по роману Курта Сиодмака «Дьявольское отродье» (The Devil's Brood)

     Опер. Джордж Робинсон

     Муз. Ганс Й. Зальтер

     В ролях Борис Карлофф (доктор Густав Ниманн), Лон Чейни-мл. (Человек-Волк), Дж. Кэррол Нэш (Дэниэл), Джон Кэррадин (граф Дракула), Энн Гуайн (Рита Хассман), Питер Коу (Карл Хассман), Лайонел Этвилл (инспектор Арнц), Джордж Зукко (профессор Лампини), Гленн Стрэйндж (Чудовище), Сиг Руман (бургомистр), Элена Вердуго (цыганка), Майкл Марк (Штраус), Франк Райхер (Ульман).

   Однажды ночью в грозу молния разрушает тюрьму города Нойштадта, где уже 15 лет сидит доктор Ниманн (вместе со своим ассистентом, горбуном Дэниэлом) за опыты по трансплантации органов людей и животных. Заключенные пользуются случаем для побега. Ниманн - поклонник и ученик барона Франкенштейна. Брат Ниманна был посвящен в секреты барона и перед смертью передал их Ниманну. Ниманн и Дэниэл находят приют в фургоне у профессора Лампини, который возит по ярмаркам скелет Дракулы, пронзенный колом в сердце. Оказавшись на воле, Ниманн полон твердой решимости отомстить 3 главным виновникам его злоключений. Дэниэл убивает Лампини и кучера, а его хозяин завладевает фургоном.

   В Райгельбурге Ниманн объявляет себя братом Лампини и открывает собственный Музей ужасов. Он вынимает кол из скелета Дракулы и превращает вампира в существо из плоти и крови. Дракула, верно преданный своему «оживителю», обращается в летучую мышь и сосет кровь из бургомистра, пока тот не умирает; так осуществляется 1-й акт возмездия Ниманна. Чтобы позабавиться, Дракула увозит в своей карете внучку бургомистра; он подарил ей кольцо с гипнотической силой, и с тех пор девушка в его власти. Наступает рассвет. Дракула не успевает вовремя улечься в гроб, который Ниманн швыряет на дорогу из своего фургона. Вампир окончательно уничтожен, и девушка нежданно-негаданно оказывается на свободе.

   Ниманн и Дэниэл приезжают во владения Франкенштейна. Горбун подбирает юную цыганку-танцовщицу, которая пленила его своей красотой. В руинах замка Ниманн пытается отыскать записи или документы барона, но вместо этого в стеклянных гробах находит Чудовище Франкенштейна и Лоренса Тэлбота - Человека-Волка. Ниманн зажигает огни и первым освобождает Тэлбота; тот помогает ему отыскать драгоценные документы Франкенштейна. Единственное желание Тэлбота - обрести смерть; только она снимет с него проклятие. Ниманн обещает ему помочь.

   Ниманн со спутниками направляется в родную деревню Визарию в 3 днях езды от поместья барона. По пути цыганка, к большому огорчению горбуна, влюбляется в Тэлбота. Вернувшись в свои владения. Ниманн пытается оживить Чудовище Франкенштейна, чьи ткани сильно пострадали от пребывания под стеклом. Подчиняясь приказам хозяина, горбун похищает жителей деревни Штрауса и Ульмана. Ниманн задумал для них жестокую месть; мозг одного он намерен пересадить Чудовищу, а другому хочет имплантировать мозг Тэлбота, Человека-Волка. Горбун напоминает Ниманну, что тот обещал сделать его обычным человеком; он мечтает получить в награду тело Тэлбота. Но это не входит в планы Ниманна. Горбун злится от обиды и ревности и раскрывает цыганке истинную природу ее любимого. Цыганка жертвует своей любовью, сама отливает серебряную пулю и в полнолуние стреляет в Тэлбота, который опять обратился в кровожадного волка. Наконец, выполнены все условия, и Тэлбот избавляется от проклятия и от жизни; смертельно раненный Человек-Волк умирает в облике обычного человека. Но он успел нанести смертельный удар цыганке. В ярости и отчаянии горбун пытается убить хозяина, который мог предотвратить эту трагедию. Но после этого на него нападает Чудовище; оно выбрасывает его через витражное стекло. Деревенские жители, весьма недовольные возвращением Ниманна, поджигают его поместье, а Чудовище факелами загоняют в болото, где оно и погибает вместе с Ниманном, которого, впрочем, хотело лишь защитить.

   ► С 1931 по 1946 г. студия «Universal» выпустила около 40 выдающихся фантастических фильмов, и часть их образует 5 основных циклов: о Франкенштейне, Дракуле, Мумии, Человеке-Невидимке и Человеке-Волке (Лоренсе Тэлботе). Дом Франкенштейна занимает особое место в этом ряду. Он был частью самого длинного цикла: это уже 6-е перевоплощение Франкенштейна. Кроме того, фильм впервые позволяет встретиться на экране фантастическим героям из 3 разных циклов: Чудовищу Франкенштейна, Дракуле и Человеку-Волку. 1-я встреча персонажей из разных циклов уже состоялась годом ранее - в фильме Роя Уильяма Нилла Франкенштейн встречает Человека-Волка, Frankenstein Meets the Wolf Man.

   Дом Франкенштейна занимает 6-ю позицию в цикле о Франкенштейне, 4-ю позицию в цикле о Дракуле и 3-ю - в цикле о Человеке-Волке. Этот фильм насыщен событиями, сюжетными поворотами, актерами и персонажами, знакомыми публике по предыдущим фильмам (в т. ч. героями 2-го плана, к которым относится, например, инспектор полиции, роль которого Лайонел Этвилл играл в Сыне Франкенштейна, Son of Frankenstein), и предлагает зрителю 70 минут чистого действия. Это скорее динамичная, чем по-настоящему страшная картина; среди всех фантастических фильмов, вышедших на экраны к 1944 г., в ней, несомненно, самые сжатые диалоги. То, что стремятся рассказать авторы, рискует в любой момент выйти за рамки выделенного им пространства и времени. Отсюда - их торопливость и стремительность. У них нет времени на нововведения, они повторяют пройденное; любовь Джеймса Уэйла ко всему необычному, смертоносное очарование Дракулы (образа, созданного Браунингом, Хиллиером и Сиодмаком), нездоровую мрачность и пластическую элегантность Роя Уильяма Нилла. Смешение интонаций и стилей еще более ускоряет ритм - дрожащий, вибрирующий, не виданный прежде в фильмах такого рода.

   Фильм закрывает одновременно (но не окончательно) все составляющие его циклы. Каждый герой умирает - если можно так выразиться, по заслугам. Дракула погибает, нарушив режим из-за желания слишком многое успеть; Человек-Волк наконец-то получает в награду смерть, к которой так стремился; Ниманн, конкурент Франкенштейна, наказан за то, что не смог улучшить творение своего учителя.

   Золотой век фантастических циклов студии «Universal» заканчивается в 1946 г. Уже в 1948 г. появляется новый жанр неожиданных встреч: пародии Эббота и Костелло. Приходит другая эпоха. По времени появления и своим качествам Дом Франкенштейна служит своеобразным прощанием с этим золотым веком. Но это прощание произнесено в головокружительном темпе, энергично и даже весело; у его авторов нет ни времени, ни желания умиляться былому величию жанра.

   N.В. Карлофф не хотел больше играть роль Чудовища. Он передал эстафету Гленну Стрэйнджу со словами одобрения и профессиональными советами. «Universal», впрочем, попыталась в последний раз применить формулу Дома Франкенштейна в фильме Дом Дракулы (House of Dracula, 1945, Эрл К. Кентон), но с бесконечно меньшим вдохновением.

  День начинается

   1939 - Франция (87 мин)

     Произв. Productions Sigma

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Вио, Жак Превер

     Опер. Курт Куран, Филипп Агостини, Андре Бак

     Муз. Морис Жобер

     Дек. Александр Тронер

     В ролях Жан Габен (Франсуа), Жаклин Лоран (Франсуаза), Арлетти (Клара), Жюль Берри (Валентен), Артюр Девер (Жербуа), Мади Берри (консьержка), Бернар Блие (Гастон), Рене Женен (консьерж), Марсель Перес (Пауло), Жак Бомер (комиссар), Рене Бержерон (хозяин кафе), Габриэль Фонтан (старая жиличка).

   После бурной ссоры между 2 мужчинами в парижской квартире раздается выстрел. Участник ссоры Валентен выходит в коридор, держась за живот, и вскоре умирает. Убийца Франсуа отказывается сдаться полиции. Его дом осажден. Ночью он восстанавливает в памяти события, предшествовавшие этой драме.

   1-й флэшбек. Франсуа, заводской рабочий, знакомится с продавщицей цветов Франсуазой, которая тоже выросла в детском доме. Они влюбляются друг в друга с 1-го взгляда. Они встречаются уже 3 недели, но Франсуаза постоянно отказывает Франсуа. Однажды ночью он идет за ней и попадает в маленький мюзик-холл, где выступает дрессировщик собак Валентен. В этот вечер любовница Валентена Клара решает окончательно расстаться с этим мерзким и отталкивающим человеком. Она увивается вокруг Франсуа, пока Франсуаза в восхищении следит из зала за выступлением Валентена. На глазах у Франсуа Клара в резкой и оскорбительной манере порывает с Валентеном.

   Настоящее время. Полицейские стреляют в дверь и замок осажденной квартиры. Франсуа придвигает к двери огромный шкаф. Он продолжает вспоминать.

   2-й флэшбек. Клара и Франсуа становятся любовниками, но Франсуа против совместной жизни. Встретившись с Франсуа тет-а-тет, Валентен заявляет ему, что Франсуаза - его дочь и Франсуа не достоин такой завидной партии. Франсуаза говорит Франсуа, что это отцовство - чистая выдумка Валентена, который готов на все, лишь бы удержать ее рядом. Влюбленные договариваются расстаться с партнерами: он - с Кларой, она - с Валентеном. Клара на прощание дарит Франсуа камею из коллекции Валентена. Она добавляет, что Валентен имел привычку раздавать их покоренным женщинам. Франсуа вспоминает, что такую же камею дала ему Франсуаза.

   Настоящее время. Франсуа швыряет камею в окно. Наступает рассвет. Франсуа обращается к толпе, собравшейся у здания, и гневно просит людей разойтись. Свидетели просят Франсуа не совершать непоправимого.

   3-й флэшбек. Валентен наносит визит Франсуа. Он говорит, что пришел убить его, но передумал - и отбрасывает револьвер. Шутливыми намеками Валентен говорит о своей связи с Франсуазой. Франсуа в инстинктивном порыве хватает револьвер и стреляет в Валентена.

   Настоящее время. Полицейские поднялись на крышу. Один готовится бросить в комнату Франсуа гранату со слезоточивым газом. Но прямо перед этим Франсуа пускает себе пулю в лоб. Он уже лежит на полу, когда рядом с ним падает граната.

   ► Последний довоенный фильм Карне, снятый в Мюнхене и выпущенный на экраны в июне 1939 г. Это наивысший образец студийного фильма, где все отстроено, взвешено до миллиметра: осталось только дернуть за ниточку, чтобы произвести необходимый эффект или вызвать необходимую эмоцию. На своем уровне фильм демонстрирует такой же полный контроль над изображением, как в картинах Фрица Ланга или японских каллиграфов. Эти методичность и тщательность помогают выразить фатальность, которая и является темой картины. В то время как у Ренуара (например, в Тони, Toni) трагедия прорывается внезапно, словно из трещины в человеческом сердце, переполненном чувствами и страстями, и соответствует таким образом крайнему проявлению свободы персонажа, созданный Карне и Превером социальный рок не оставляет главному герою ни малейшего шанса. Действия героя, если можно так выразиться, запрограммированы его прошлым, знакомствами, обстановкой и обстоятельствами повседневной жизни: все это - элементы механизма, которому суждено перемолоть его жизнь.

   Чтобы придать вес этому року. Карне придумал нововведение: он рассказывает историю в 3 флэшбеках. Мало кому до него хватало на это смелости (чаще всего называют фильм Уильяма Хасарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933, по сценарию Престона Стёрджеса, повлиявший на Уэллса при создании Гражданина Кейна, Citizen Kane). Как бы то ни было, Карне 1-м предложил подобный тип повествования широкой публике. Карне часто рассказывал - в особенности, в превосходной автобиографии «Жизнь по косточкам» (Marcel Carne, La vie a belles dents) - о том, как родился этот ставший легендарным сценарий. Незнакомый ему прежде сосед, коллекционер примитивистской живописи Жак Вио, однажды принес ему сценарий под названием День начинается. Сюжет сценария не заинтересовал Карне, но конструкция, построенная на флэшбеках, показалась захватывающей. Он попросил Превера отложить другой, тяжело продвигавшийся сценарий, и Превер с большой настороженностью начал работать в паре с Вио, который тоже предпочел бы писать в одиночку. Не менее легендарная декорация дома, где живет Габен, была создана Тронером по фотографиям, снятым в Париже при подготовке к съемкам «Северного отеля», Hôtel du Nord. Декорация была построена на том же месте. Чтобы максимально усилить клаустрофобичность комнаты, где находится Габен, Карне потребовал, чтобы декорация действительно была ограничена 4 стенами. Актеры и члены съемочной группы могли выбраться оттуда только через верх.

   Почти пророческий и просто-напросто «злободневный» пессимизм картины, ее мрачный романтизм не понравились большей части зрителей, а также некоторым политическим группировкам, как это случалось и раньше с другими фильмами Карне. Но неоспоримое совершенство фильма довольно быстро принесло ему статус классики французского кино, который с тех пор ни разу не был поставлен под сомнение. Семена, посеянные этим совершенством, вскоре принесли плоды. Так же, как Бальная записная книжка, Un Carnet de bal Дювивье предвосхитила некоторые аспекты итальянского каллиграфизма, так и День начинается возвещает начало владычества флэшбеков в американских нуарах, где чувствуется немалое влияние «поэтического реализма». В этот наиболее богатый период своей истории (2-я половина 30-х гг.) французский кинематограф постоянно оказывается в самом сердце и даже в авангарде главных мировых направлений эстетического поиска.

   N.В. Очень плохой ремейк Анатоля Литвака Длинная ночь, The Long Night, 1947; роль Габена досталась Генри Фонде, а роль Жюля Берри - Винсенту Прайсу

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 53 (196.5). Реконструкция фильма в 120 фотограммах: Alba tragica. Editoriale Domus. Milan. 195.

общ. так сказать

общ. если можно так выразиться

  Предана земле (***)

   1950 - Великобритания (110 мин)

     Произв. London Film Productions, Vanguard (Дэйвид О. Селзник)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер по одноименному роману Мэри Уэбб

     Опер. Кристофер Челлис (Technicolor)

     Муз. Брайан Издейл

     В ролях Дженнифер Джоунз (Хейзел Вудус), Дэйвид Фэррер (Джек Реддин), Сирил Кьюзак (Эдвард Марстон), Сибил Торндайк (миссис Марстон), Эдвард Чэпмен (миссис Джеймс), Эсмонд Найт (Эбел Вудус), Хью Гриффит (Эндрю Вессонз).

   XIX в. Между Уэльсом и Англией, в краю, где властвуют суеверия, где люди свято верят в призраков и в бесчисленные колдовские ритуалы, Хейзел Вудус, дочь ныне покойной цыганки и гробовых дел мастера, любителя поиграть на арфе, живет в гармонии с природой. Хейзел любит животных больше, чем людей. Напр., она растит подобранную лисицу. Новый священник просит руки Хейзел. Она не любит его, но соглашается на брак в благодарность за его доброту и нежность. При этом она продолжает мечтать о мелком помещике Джеке Реддине, которого повстречала когда-то на дороге и который пригласил ее провести ночь в его поместье (что она и сделала, но не с хозяином, а в комнате слуги). Наутро она ушла, не попрощавшись, и с тех пор Реддин ищет ее повсюду. Наконец он находит Хейзел в доме священника; она не может удержаться и идет за ним. Но им не суждено обрести счастье. Любовь не может изменить жестокий и грубый характер Реддина. Хейзел возвращается к священнику. Мать священника так поражена, что тут же уходит из дома. Делегация уважаемых граждан требует от священника, чтобы тот выгнал из дома распутную супругу. Реддин хочет уехать куда-нибудь вместе с Хейзел, но на псовой охоте она пытается защитить от своры собак свою лисицу, бежит и падает с нею на руках на дно глубокой шахты.

   ► Это одна из тех картин (см. Сад Аллаха, The Garden of Allah, или Бог ей судья, Leave Her to Heaven), где цвет является главным элементом и даже главным действующим лицом; именно он привлекает внимание в 1-ю очередь, он, если можно так выразиться, хранит в себе смысл фильма и предопределяет его содержание. Иррациональная пылкость чувств, магия языческого мира, где героиня живет ближе к природе и животным, чем к людям, выражаются здесь, главным образом, через цвет. Без цвета фильм не смог бы ничего добавить к банальности сюжета: колебания, метания неопытной женщины между скучной и безмятежной умиротворенностью семейного очага и плотской страстью к неудовлетворенному жизнью, непонимающему и жестокому любовнику. Но у такого великолепного стилиста, как Пауэлл, цвет становится эквивалентом чувственного литературного стиля Мэри Уэбб и добавляет к нему некое головокружение, болезненную пышность, характерные для внутреннего мира режиссера. За исключением актерской работы Дженнифер Джоунз (2-й полюс интереса фильма), законченная картина не устроила ни одного из тех, кто был причастен к ее созданию; ни Александра Корду, подавшего идею экранизировать роман Мэри Уэбб; ни Пауэлла и Прессбургера, которым не удалось найти в романе достаточно плотный драматургический материал (обычное явление для них); ни, наконец, Селзника, который тут же пустился в бесконечные переделки. Таким образом, существуют 2 версии фильма: полная оригинальная версия продолжительностью 110 мин (ставшая крайне редкой; копия хранится в Британском киноинституте) и более распространенная, сокр. до 82 мин, перемонтированная, переименованная (Дикое сердце, The Wild Heart) и, по словам Пауэлла, снабженная дополнительными планами, снятыми Мамуляном. Это ее чаще всего показывают по телевидению.

   ***

   --- Другой вариант названия: Ушла под землю.